□馮劍星

由宋高宗趙構書文、馬和之繪畫的南宋書畫名品《陳風圖》，是我國書畫史上卓有影響力的作品之一。對該作品諸多問題進行討論和研究，于宋代書畫有著積極的文化價值及書畫史料價值。

一

《陳風圖》作為宋代書畫的代表作之一，以其特殊的作者身份、非同一般的文化含義、遞藏有序的歷史傳承，一直備受世人的關注，是諸多學者研究宋代書畫的重要作品之一。

宋高宗趙構在位末期和宋孝宗趙眘在位前期，宋高宗親自書寫了《毛詩》全文，詔命宮廷畫家馬和之依據詩意進行配圖，成就了300多幅“書畫合璧”之作。元代的夏文彥在《圖繪寶鑒》記載說：“高、孝兩朝深重其畫。每書毛詩三百篇，令（馬）和之圖。官至工部侍郎?！盵1]宋人陳善的《杭州志》也記載說：“高孝兩朝深重其畫。毛詩三百篇，每篇俱畫一圖。官至工部侍郎?！盵2]用現在的眼光看，這當是一個巨大的國家文化工程，應該持續了相當長的時間。統治者此舉之目的，徐邦達先生認為有兩點：一、《毛詩》的詩意適合入畫，因為歷代以《毛詩》入畫者頗多，代有可考之作；二、要達到敦倫教化、正風更俗的政治性目的。但更應該注意的是該作品的創作時間和創作背景，該作品創作時間應該始于宋高宗退位前后，宋孝宗在位期間。這個時期的南宋朝廷局勢基本穩定，與北方金人的戰爭取得了階段性的勝利。特別是宋高宗退位前的紹興三十一年（1161年）11月，金海陵王完顏亮南征，宋將虞允文在采石磯大敗金軍，完顏亮被部下縊殺，消息傳來，南宋朝野為之振奮。宋高宗于紹興三十二年（1162年）即禪位于宋孝宗，自己退居德壽宮，頤養天年，以詩文書畫自娛。這個時期的南宋大有中興氣象，此時皇帝手書《毛詩》，詔命馬和之配圖，亦可視作國家中興、詩禮教化的一個明顯的政治性信號。其實宋高宗對于儒家經典的推廣一直非常重視，《咸淳臨安志·卷十一》記載，從紹興十三年（1143年）至淳熙四年（1177年），長達34年的時間里，宋高宗親自書寫了諸多儒家經典，刊刻成石，立在太學?！坝鶗洝睏l目有“《易》《詩》《書》《左氏春秋》《禮記》五篇：中庸、大學、學記、儒行、經解及《論語》《孟子》?！盵3]《建炎以來朝野雜記·卷一》也記載宋高宗晚年的日常生活：“紹興末，上嘗作損齋，屏去玩好，置經史古書其中，以為燕坐之所……又悉書《六經》，刻石寘首善閣下。及作損齋，上亦老矣，因自為之記，刻石以賜近臣焉。”[4]宋高宗親書《毛詩》令人配圖，當視作是朝廷對于儒家經典推廣的另一種特殊形式。從傳世的宋高宗書法、馬和之繪畫的《赤壁后游圖》等作品來看，這種“書畫合作”的特殊形式，也是一種常見的文人筆墨情趣的體現。乾隆皇帝對此不以為然，認為是：“高、孝兩朝偏安江介，無恢復之志，其有愧《雅》《頌》大旨多矣，則所為繪圖、書經，亦不過以翰墨娛情而已，豈真能學詩者乎？”[5]此論亦不無道理。

二

馬和之作為南宋宮廷畫院最優秀的畫家之一，關于其記載最早見于宋人周密的《武林舊事》卷八：“御前畫院：馬和之、蘇漢臣、李安中、陳善、林春、吳炳、夏圭、李迪、馬遠、馬璘?！盵6]此后，關于其身份眾說不一，有稱其為紹興年間進士入仕之說。有稱其為宮廷畫師說，似也可信。因有宋一代，經舉薦入仕者，也不乏其人。馬和之擅丹青入宮廷畫院，后又轉而入仕，當亦屬一說。清人厲鶚《南宋院畫錄》甄別兩者觀點，得出結論說：“按和之官至工部侍郎，夏氏不列于院人之中?？贾懿荽啊段淞峙f事》載，御前畫院僅十人，和之居其首焉，或者以和之藝精一世，命之總攝畫院事未可知也，草窗南渡遺老，必有所據，今從之?！盵7]可見厲鶚更傾向于周密的觀點。但馬和之的繪畫藝術成就，為當時及后世所公認，這一點毋庸置疑。元人湯垕在《古今畫鑒》里說：“（馬）和之作人物甚佳。行筆飄逸，時人目為小吳生。更能脫去俗習，留意高古，人未易到也?！盵8]所謂“小吳生”者，乃是小吳道子之謂也，可見其名重于時，影響之一斑。

馬和之身后擁躉者甚多，歷代臨摹宗法其作者比比皆是，如黃公望、王蒙、文徵明、蕭云從、董其昌諸人都頗受其影響。文徵明在《書馬和之畫卷后》題跋：“若其筆法之妙，則非和之不能。和之紹興間人，畫師吳道子，好用掣筆，所畫多經書故事。思陵尤愛其畫，每書《毛詩》，虛其后令和之為圖?！盵9]

宋高宗是南宋書法的代表人物之一，其用功筆硯之勤，為歷代帝王中所罕見，嘗自云：“頃自束發，即喜攬筆作字。”[10]“自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹?！盵11]以至于終其一生，于書法最是刻苦：“凡五十年間，非大利害相妨，未始一日舍筆墨”[12]“每得右軍或數行、或數字，手之不置”[13]。后人論及其書法之成就，也是推崇備至。明人陶宗儀在《書史會要》中稱：“高宗善真、行、草書，天縱其能，無不造妙?！盵14]其書早年取法米芾、黃庭堅，如日本宮內廳書陵部藏《佛頂光明塔碑》（1133年）拓本，純用黃（庭堅）體書就。美國紐約大都會藝術博物館藏李唐《晉文公復國圖卷》題跋，則兼參黃、米之意趣。日本藏《賜梁汝嘉勅書》四通，亦多黃、米筆意。中年則直追魏晉，以二王為基調。所書《鴨頭丸帖跋》與《賜岳飛批札敕》等作品，最能窺見其書風的變化。晚年自云：“故晚年得趣，橫斜平直，隨意所適。至作尺余大字，肆筆皆成，每不介意，至或膚腴瘦硬，山林丘壑之氣，則酒后頗有佳處，古人豈難到也。”[15]尤見其于書法頗為自負。其楷書得意于王獻之，后取法鐘繇?！吨信d小記》有載：紹興十三年（1143年）“九月丁巳，宰執奏江東提刑洪興祖欲石碑事，上曰：‘石碑安用？不善刻者皆失其真。學書惟視筆法精神，朕得王獻之《洛神賦》墨跡六行，置之幾間，日閱十數過，覺于書有所得，近已寫《春秋》終篇。學字若便寫經，不惟字進而經亦熟。’”秦檜曰：“平時諸生，未能有寫經一部，此仰見圣學之不倦也。”[16]以他48歲（1154年）所書《徽宗御集序》來看，筆墨極見功夫，高華朗俊，神清骨秀，大見唐人格調和晉人神韻，這和他晚年所書《跋曹娥誄辭》對比，晚年書法更趨向于晉人楷書。

關于《毛詩圖卷》題字作者問題，一直有宋高宗親筆書和他人代筆書之說。徐邦達、楊仁愷、啟功、薛永年等人對此說法不一，從“避諱”、書風等角度給予過深層次的探討。歷朝人們在日常生活中，寫到需要“避諱”的字時需要用其他字代替或者“缺筆”以示敬畏，這是由來的書寫慣例。歷朝也多次頒布命令，明確需要避諱的文字。南宋《淳熙重修文書式》說:“凡廟諱御名，本字外同音之字，應避者凡三百一十七。又有舊諱，濮王、秀王諸諱，應避者二十一。是下筆之時先有三四百字禁不得用。”[17]但是這個“避諱”問題，卻不是斷定“親筆”和“代筆”的唯一判定方法。比如《齊風·雞鳴》的《詩序》中“故陳賢妃貞女夙夜警戒相成之道焉”，其中的“貞”字就沒有避宋仁宗趙禎的諱。宋高宗所臨寫虞世南《千字文》中“玄”“讓”“樹”“敬”等字也沒有進行避諱。其所書太學石經中“懲”字有的避諱，有的并沒有避諱。那么用“避諱”來判定代筆與否，就顯得難以為憑了。從傳世的諸多《毛詩圖卷》題字看，確實水平參差不齊，的非出自一人之手。楊仁愷認為遼寧省博物館所藏《唐風》為宋高宗親筆，其他作品題字則為他人代筆之作。薛永年經過對比，認為《唐風》書寫者取法褚遂良《倪寬贊》，和宋高宗楷書水平相去甚遠，為畫院書手代筆之作。所以對于某卷為宋高宗親書，某卷為他人代筆，如何明確厘定作者的問題，還需要進一步研究。即使是代筆之作，也自非俗手可以為之，因為其書寫者對宋高宗的書法模仿，應該說能做到形神兼備，當為宋高宗首肯者才能為其代筆。史書記載宋高宗代筆者為其吳皇后、劉夫人等，考據此說，信有可證處?！督ㄑ滓詠沓半s記》有載：本朝御筆、御制，皆非必人主親御翰墨也。祖宗時，禁中處分事付外者，謂之“內批”，崇、觀后，謂之“御筆”，其后或以內夫人代之。近世所謂“御寶批”者，或上批，或內省夫人代批，皆用御寶。又有所謂“親筆”者，則上親書押字，不必用寶。至于御制文字，亦或命近臣視草焉。[18]徐邦達甚至提出“書畫皆偽”的觀點，認為“此一套畫不但較明顯地看出非一人之作，甚至一卷中各篇也是由多人雜湊完成的。即使不是因為書法的關系連帶定為盡非馬和之之作，光看畫的水平——就畫論畫，把它也全盤‘推翻’，亦無不可”[19]。此說過于臆測和武斷，實不可取。

三

《毛詩圖卷》繪制完成后，一直深藏南宋皇宮之中，宋亡后流散而出。直至清乾隆時期，乾隆皇帝舉全國之力，搜集歷代書畫精品入內府，《毛詩圖卷》也相繼入藏其中。乾隆對《毛詩圖卷》格外重視，曾多次題識其上，如乾隆三十五年(1770年)，收集到的第十二卷《宋高宗書馬和之畫商頌圖跋》上題云：“卷中烈祖篇后、長發篇前，凡兩裂痕，而字畫竟無散佚。抑又異矣！豈默有丁甲呵護，以待今日之裒輯而成厥終乎！審若是，則由頌末而上溯風始，安知不類聚神合，散者日以，還闕者日以續，盡復馬和之真跡之舊乎?！盵20]乾隆四十九年（1784年），得到《周頌閔予小子之什圖》后，題曰：“茲復喜得是卷，分而復合，洵乎神物護持，有不期然而然者。”[21]乾隆前后得到《毛詩圖卷》共計14卷，以為是書畫精品之作，極為珍視。乾隆五十六年（1791年），命王杰、董誥、彭元瑞、阮元等人編撰《石渠寶笈續編》，于五十八年（1793年）成書，《毛詩圖卷》14卷皆在續編之列。

乾隆三十五年（1770年），《毛詩圖卷》之《陳風圖》入藏內府，乾隆見后欣喜非常，在卷后作了很長的題跋?！蛾愶L圖》自宋以來，代有臨摹之作。如明代畫家蕭云從得到該卷后，就臨摹了一套，流傳至今。清以后臨摹者眾多，作者水平也是瑕瑜互見。據不完全統計，至今馬和之名下傳世的《毛詩圖卷》就有33卷（幅、冊）。以至于傳世的《陳風圖》就有三卷。一卷為上海博物館藏，卷后無董其昌、乾隆題跋，有清人李世倬題跋。一卷為遼寧省博物館藏，卷后有董其昌題跋，無乾隆題跋。一卷為大英博物館藏，有董其昌、乾隆題跋，無李世倬題跋。三卷中以大英博物館所藏為最精，通過對比可知，上博和遼博所藏均是依英博藏品為底本所臨摹，英博所藏當為真品無疑。

《陳風圖》入藏清內府后，世人一直難得一見。直到清末，經過1860年英法聯軍的洗劫和1900年八國聯軍的劫掠，大量的書畫珍品流失海外，《陳風圖》于此幸免，沒有流失于外。1911年溥儀退位，但仍可以居住在紫禁城，借此機會，溥儀以賞賜溥杰為名，將大量的書畫珍品運出皇宮，先藏在天津英租界的張家園，后又運到東北長春的偽滿皇宮，前后多達1200多件，這其中就有《陳風圖》。據《故宮已佚書籍書畫目錄四種》其中《賞溥杰書畫目》所載，宣統十四年（即1922年，民國11年）“九月二十八日賞溥杰”的有：宋高宗書馬和之畫《唐風手卷》，宋高宗書馬和之畫《陳風圖手卷》。[22]溥儀被驅逐出紫禁城后到了天津，為了維持皇家的體面，開始出售偷運出來的書畫作品，日本藏《大雅蕩之什》就是此時購得。1931年偽滿洲國成立后，這批書畫被運送到長春偽皇宮東院圖書樓，存放長達14年之久。直到1945年8月13日，日本戰敗后，溥儀出逃被俘獲，所攜帶的書畫、珠寶等物移交給了東北銀行保管，這其中的書畫作品，就有一件《陳風圖》，此件現藏遼寧省博物館。

溥儀出逃之后，偽皇宮一片混亂，值班的衛兵看大勢已去，紛紛進入圖書樓進行大肆劫奪，很多書畫珍品被毀壞。此后，這批書畫珍品開始流向民間，被業內稱為“東北貨”。大批的國民黨要員派人到東北搜求尋訪，買賣“東北貨”一時竟成時尚，以北京、天津、長春最為突出，進而由上海到香港，直至海外。特別是香港，是書畫流向海外的一個重要“中轉站”。著名收藏家王季遷由上海至香港中轉，去美國定居，在此期間購買了很多重要的“東北貨”，其中就有《陳風圖》《小雅鴻雁之什圖》等重要作品。后來楊仁愷在王季遷家中見到《陳風圖》，認為當是乾隆藏《毛詩圖卷》中的十四卷之一。徐邦達也認為此卷《陳風圖》當為乾隆鑒定題跋后的藏品。上世紀70年代，王季遷將所藏25件宋元書畫轉讓給了美國大都會博物館，其中就有《陳風圖》。后來，美國大都會博物館又將《陳風圖》轉售給了英國的大英博物館，直到今日猶藏于該館。余輝在大英博物館見到該圖，他在《英倫讀畫錄之二》中說：“《詩經》大約可畫二十卷，總計約三百幅左右的畫面，大約留存至今的真跡也就十卷左右，《陳風圖》卷就是其中難得的一卷?！盵23]

四

宋高宗趙構書、馬和之畫《陳風圖》長卷，絹本，設色，寬26.7cm×長739cm，現藏英國大英博物館。此卷以《詩經·陳風 》為創作主題，一書一畫，共計20幅作品。順序依次為：《宛丘》《東門之枌》《衡門》《東門之池》《東門之楊》《墓門》《防有鵲巢》《月出》《株林》《澤陂》，書畫各十篇。卷后有明人董其昌于萬歷壬寅(1602年)除夕夜前一天所作題跋，亦有乾隆題跋。董其昌所題跋文內容為：“馬和之學李龍眠，而稍變其法，以標韻勝，不獨洗刷院體，復欲去伯時骨力蹊徑，而凌出其上，如深山道士，專氣致柔，飄然欲仙，雞犬拔宅，邀隔塵境，真畫家逸品也。此卷為余館師故韓宗伯所藏，是嚴分宜故物。畫既奇絕，而高宗書應規入矩，無一筆無來歷。趙吳興書得法于德壽，信不謬也。和之畫毛詩亦有無高宗書者，皆未曾進御粉本耳。萬歷壬寅除夜前一夕燭下題。董其昌。是夕臨衡門篇，復展為長軸，加遠山數峰，兼用北苑意?！鼻☆}跋內容為：“《陳風圖卷》載于明茅維《南陽名畫表》，云是韓宗伯存良家藏此。卷后有董其昌跋，所言相合，卷續入石渠者。舊題簽作陳風十章，今集合之，真跡各卷。其篇什不全者則書某風某什數干篇，全者不復書。其篇數以示區別。并印繼鑒璽以藏識之。庚寅仲冬月御題。”卷中鈐有璽一：《乾隆宸翰》。鑒藏璽印有：《八璽全》《古希天子》《五福五代堂古希天子寶》《壽》《八征耄念之寶》《嘉慶御覽之寶》《嘉慶鑒賞》等。收傳印記有：“內府書畫司印”、明“司印”（全文當為“司禮紀察司印”）、“學詩堂”、“口口堂印”、“韓世能印”、“韓逢禧印”、“朝延氏”、“劉承禧印”、“無諍居士”、“士介”、“其永寶用”、“吳廷之印”、“用卿”、“吳廷書畫之印”、“蕭云叢”、“古州鄭俠如印”、“鄭俠如書畫印”、“玄賞齋”、“商丘宋氏審定真跡”、“商丘宋氏收藏圖書”、“江村”、“宋犖審定”、“王氏季遷曾觀”、“寓意于物”、“寫心”、“卐有同春”、“見天心”等。此卷著錄于《南陽名畫表·七》《平生壯觀》《圖畫精意識》《石渠寶笈續編·御書房四》《石渠隨筆·卷三》《故宮已佚書畫目》《國寶沉浮錄》《海外所在中國畫繪畫目錄·東南亞歐洲編》《中國歷代畫目大典·戰國至宋代卷》。圖錄見《中國繪畫總合圖錄·卷二》《文人畫粹編·卷二》《宋畫全集·第六卷·第六冊》。

通過董其昌的跋文可知幾個重要信息：第一，對于馬和之作品的認定，認為是“畫家逸品”之作；第二，對于宋高宗書法的評定，認為“應規入矩，無一筆無來歷”。特別提到趙孟頫書法師承于宋高宗，這一點論斷可謂別具只眼。最值得注意的是董其昌對于《陳風圖》進行了臨摹，而且“加遠山數峰”。觀《陳風圖》畫作十幀，只有《月出》一幀，遠景有淡淡遠山痕跡，當為董其昌所補。從這一點也可知，董其昌本人應該沒有到過《陳風圖》故事背景所在地河南淮陽，因為淮陽屬于豫東平原，一望無際都是原野，何談“遠山”，此為董其昌臆想之筆，實屬畫蛇添足，也是一段趣聞。

馬和之畫技師法李公麟，董其昌謂其“復欲去伯時骨力蹊徑，而凌出其上”，可見其畫技之高妙。特別是他獨具一格的“螞蟥描”，在繪畫史上影響深遠。以《陳風圖》十件作品來看，無論是在技法還是在意境上，都可見技法之純熟、意境高遠之所在。如《宛丘》舞蹈人物之靈動，《墓門》樹木枝葉之繁密，《防有鵲巢》古木寒鵲之荒寒，《月出》意境之清曠，《株林》細節之精細等等，皆是心手相合之佳作，可視作馬和之極具代表性的作品之一。

關于馬和之所繪《陳風圖》中人物、衣飾、器皿、用具等是否還原了周朝陳國當時的場景，也需要我們進一步探討，它涉及一個很重要的“禮制”問題。黎晟先生認為：“《毛詩圖》中的人物衣冠圖像，大多數都可以在經籍的注解與宋代圖譜、繪畫中找到直接或間接的證據支撐。相當多衣冠借鑒自《晉文公復國圖》，這表明馬和之在創作時，更多參考了南宋時人對于三代衣冠的一般知識。”[24]這說明馬和之在繪制《毛詩圖》的過程中對周代的禮樂進行了深入的研究。比如《陳風圖》中《宛丘》舞蹈人物手中所持的鷺翿，《株林》中君侯所乘坐的車馬，《衡門》中的院舍和籬笆等等，都力圖還原周朝的原貌，這些細節在其他《毛詩圖》的祭祀、宴會等盛大場面中體現得更加詳細。

《陳風圖》以它獨特的題材、特殊的形式、非凡的作者身份，不僅在書畫史上有著重要的藝術價值，對于我們研究周朝的歷史和民風民俗，也有著一定的史料價值。

注釋：

[1]于安瀾編，《畫史叢書》，《圖繪寶鑒》[M]，上海人民美術出版社，1982，95

[2]《佩文齋書畫譜·卷五一》，景印文淵閣《四庫全書》，卷八二一，231

[3]宋潛說友，《咸淳臨安志·卷十一》，欽定四庫全書史部

[4]徐規點校，《建炎以來朝野雜記·甲集·卷一》[M]，中華書局，2006，31

[5]清高宗，《御制文集·二集》卷十一《學詩堂記》，故宮珍本叢刊

[6]周密，《武林舊事》[M]，當代中國出版社，2014，182

[7]厲鶚，《南宋院畫錄》[M]卷三，浙江人民美術出版社，2016，49

[8]盧輔圣主編，《中國書畫全書·卷二》[M]，上海書畫出版社，1999，900

[9]文徵明，《文待詔題跋》卷下，《叢書集成初編》，商務印書館，1935，25

[10][11][12][13][14]趙構翰墨志，歷代書法論文選[M]，上海書畫出版社，2004，366、365、366、366、366

[15]陶宗儀，《書史會要》[M]，上海書店，1984，278

[16]熊克，《中興小記》[M]，福建人民出版社，1985， 374

[17]《四庫全書總目提要·經部·小學類》[M]，紀昀總纂，河北人民出版社，2000

[18]李心傳，《建炎以來朝野雜記》[M]乙集卷十一，下冊，北京，中華書局，2006，671

[19]徐邦達，《趙構書馬和之畫（毛詩）新考》《故宮博物院院刊》1995年S1期，17

[20][21]《欽定秘殿珠林石渠寶笈續編·石渠寶笈》[M]四十二冊，84，75

[22]清室善后委員會，賞溥杰書畫目[M]，歷代書畫錄續編（第五冊）[Z]，北京，國家圖書館出版社，2010

[23]紫禁城雜志，2010年第11期，47

[24]黎晟，《馬和之〈毛詩圖〉研究》，2014，上海大學，博士學位論文

本版統籌審讀：董雪丹