張伯駒的青年時代，正值京劇發展的高峰時期，他耳濡目染，從小看戲，中年拜師認真學戲，玩興乍起終成名票，潛心研究京劇唱腔，撰寫觀戲詩詞專輯。他一生熱愛京劇，一生癡迷京劇，一生研究京劇。張伯駒對京劇在近現代的發展，作出了獨特的貢獻，在京劇界享名甚著。

幼年聽戲：“不做官來不受困”

張伯駒對京劇的興趣，是從幼年培養起來的。張伯駒6歲時被過繼給伯父張鎮芳，隨后就到了天津生活。天津作為當時京劇演出的一個重要碼頭，名角演出極多，他就有了接觸戲劇的機會。

他第一次看京劇是在天津的下天仙茶園，看大軸楊小樓的《金錢豹》，“亮相扔叉，威風凜凜”，給他留下了極深的印象。從此，天津的茶園沒有他不去的，且看起戲來常常樂而忘返。張伯駒所記的端午觀劇的劇場有著天津最先進的設備，鄉間還不曾有的電燈把劇場照得雪亮；演員的服裝非常鮮艷漂亮，更不是鄉下的劇場所能相比的。之后，張伯駒陸續在天津、北平看了不少名角的演出，包括孫菊仙、譚鑫培、劉鴻聲、白文奎，還有“小小余三勝”時代的余叔巖。另外，武丑張黑、武旦九陣風、剛出科的青衣尚小云等人的演出，他也看過。

不過，那時張伯駒年紀尚小，還不能透徹地欣賞戲劇。他曾說：“余十一歲時……偶過文明茶園，見門口黃紙大書‘譚’字，時晝場已將終，乃買票入園，正值譚鑫培演《南陽關》，朱粲方上場，余甚欣賞其臉譜扮相，而竟不知誰是譚鑫培也。”他還說：“當時譚、劉、孫齊名，但余在童時尚不懂戲，孰為高下，則不知也。”

張伯駒幼時對戲劇雖不能深入理解，但天性的喜好卻讓他學會了一些演員的唱法唱段。例如，他學會了孫菊仙的唱法，他說：“余七歲，曾在下天仙觀其演《朱砂痣》，當時即能學唱‘借燈光’一段，至今其唱法尚能記憶。”他還喜歡上了山西梆子老生元元紅的演唱，在《紅毹紀夢詩注》中曾說：“元元紅山西梆子老生唱法，人謂其韻味醇厚，如杏花村之酒……余曾觀其《轅門斬子》，其神情作風，必極精彩。惜在八九歲時，不能領會。惟尚記對八賢王一段唱詞：‘戴烏紗好一似愁人的帽，穿蟒袍好一似坐了監牢。登朝靴好一似絆馬索，這玉帶好一似捆人的繩，不做官來不受困，食王的爵祿當報王的恩。’”八九歲的張伯駒自然無法領會這段唱詞的含義，但這段唱詞卻似乎暗示了張伯駒雖生于官宦之家，最終還是選擇了“不做官來不受困”的人生道路。

總之，幼年時戲曲的熏陶對張伯駒成為一個著名的票友和戲劇家的影響很大，使他對中國的戲曲藝術有了逐步深入的認識。就在這以看戲為無上樂趣的歲月里，張伯駒漸漸走上了戲劇實踐和戲劇研究的道路。

中年拜師：“羽扇綸巾飾臥龍”

關于張伯駒是如何認識余叔巖并拜他為師的，各界有著不同的說法，但主要說法是張伯駒少年時就看過余叔巖的戲，留下很深的印象，24歲時在北平再看余的戲就入了迷，從此開始學他的唱法并經常去看他的演出。后來，在一次堂會上，張伯駒第一次接觸余叔巖，二人一見如故。余知道張伯駒的家世，聽說他由李佩卿說戲，引為知音，當時就對張說：“你要學什么戲，我給你說。”第二天，張伯駒就到余叔巖家去了。從此，他成了余家的座上客，開始向余叔巖學戲。

創立了余派，與楊小樓、梅蘭芳在當時京劇界鼎立成三的余叔巖，舞臺生涯雖然不長，卻在京劇老生界留下了久遠的影響，十年間所演的劇目很多都成為后學的典范。《搜孤救孤》《法場換子》等戲經他演出，便成了傳世之作，與梅蘭芳合作的《游龍戲鳳》《打漁殺家》更成為曠代絕唱。他與梅蘭芳、楊小樓等人合作的劇目，對京劇藝術的發展起著重要的典范作用。

張伯駒拜余叔巖為師之后，學習十分認真刻苦，余叔巖也是真心實意地教他，毫無保留。

每天晚飯后，張伯駒就到余叔巖家，余家客廳“范秀軒”已是高朋滿座。張伯駒性喜恬靜，既不與人交談，也不和在座的人打招呼，只是坐在墻角或躺在余的煙鋪上作閉目養神狀，像徐庶進曹營一言不發，因此有人叫他“張大怪”。

此時，與其說張伯駒是學戲，不如說他在聽戲。除了別人的談笑之外，他聽進去的是余的調嗓和說戲，這樣的長期熏陶比直接學的還多。

等人都散去，時間已經很晚了，師徒倆才一前一后到后院練功吊嗓。張伯駒常常凌晨三四點才回家，正如他在《紅毹紀夢詩注》中所說：“歸來已是曉鐘敲，似負香衾事早朝。”時間一久，張伯駒和余叔巖竟然成了“不以利害相交的朋友，情趣相投的知己”。一個傾情相授，一個刻苦學習。張伯駒下的功夫很深，吊嗓子、打把子，無所不學。

余叔巖教他的開蒙戲是《烏盆記》（又名《奇冤報》）。經過日復一日的勤學苦練，首演大獲成功，更增強了張伯駒學戲的信心。

張伯駒學戲見縫插針的精神，無人能比。他和余叔巖形影不離，余去哪兒，他陪到哪兒。他向余學戲近40出，比余的親傳弟子學的還多幾倍，足以證明張、余的深厚友誼和張伯駒對京劇的熱愛。

張伯駒不僅學戲，更勇于實踐，熱心舞臺表演。在張伯駒的票戲生涯中，曾引起京城轟動的一次演出，是在他四十大壽辦的一場堂會上。這一次演出，可謂中國現代京劇史上一個大事件。

這場演出精彩紛呈，令人目不暇接、嘆為觀止，也讓張伯駒馳名全國，出了“票戲天下第一”的風頭。張伯駒也說，這場演出“一時轟動九城，傳為美談，與名伶同臺，一般人固不敢當，而我自知不如，卻膽大超人，故友人章士釗曾與我開玩笑，作打油曰：‘坐在頭排看空城，不知守城是何人。’”。演出的劇照、消息、評論遍載北平、天津、上海等地的戲劇畫報。一小報載：“此曲只應天上有，人間哪得幾回聞。”

對這次轟動京城的演出，張伯駒在《紅毹紀夢詩注》中，也寫了一首詩：“羽扇綸巾飾臥龍，帳前四將鎮威風。驚人一曲空城計，直到高天尺五峰。”

1952年，張伯駒出演《陽平關》，飾演黃忠；1963年，他在長春出演《游龍戲鳳》，飾演正德帝；1980年，張伯駒年逾八十，仍出演《打漁殺家》，飾蕭恩，其扮相之利落矯健，不遜當年。

張伯駒的戲劇實踐，雖是票友身份，但仍然具有很大意義。因為中國戲劇的傳承，在很大程度上是靠一代又一代的演員言傳身教，張伯駒學得了余叔巖許多不輕易授人的舞臺藝術，又毫無保留地將這些藝術傳授給青年演員，這樣對于京劇舞臺藝術的傳承，特別是對余派藝術的傳承，是起到一定作用的。而他寫的《紅毹紀夢詩注》一書，對諸多京劇戲目的身段、唱法都有詳細的記錄和說明，是京劇藝術的寶貴資料。

晚年研究：“紅毹紀夢”了無痕

張伯駒是著名的京劇票友，這一點是大家都熟悉的，其戲劇表演的故事，大家也都如數家珍，但說到張伯駒還是一個對京劇的發展作出重大貢獻的研究家，恐怕就有人感到驚訝了。張伯駒對戲劇藝術理論研究作出的貢獻，主要體現在以下幾個方面。

一是張伯駒對戲劇本質與作用的認識。20世紀30年代初，張伯駒發表了一篇文章《佛學與戲劇》。這篇文章充分、深刻地說明了張伯駒對戲劇本質與作用的認識，揭示了戲劇的本質，說透了戲劇這一藝術的特色。康凱先生在《淺談張伯駒先生的戲曲研究》一文中說：戲劇和哲學都是徹底解決人生的意義問題，但是，哲學從抽象到具體，戲劇從具體到抽象。這和西方的主流戲劇思想并無大的差異。可見，張伯駒先生對于戲劇確有深入的認識。

二是張伯駒提出了戲劇的神韻之說。他拿戲劇的藝術特性與其他藝術形式例如詩詞作了比較與分析。他認為，戲劇與詩詞的藝術，最具有靈魂的共性是神韻。詩詞藝術具有神韻，戲劇藝術也具有神韻，這種神韻是共通的。

三是張伯駒積極組織京劇的學術團體、創辦戲劇刊物，以不斷積累的研究成果，切實推動京劇演出與理論的發展。1930年初，梅蘭芳的友人力促張伯駒約同梅蘭芳、余叔巖等發起組織“北平國劇學會”。張伯駒欣然答應，聯合梅蘭芳、楊小樓、錢金福、余叔巖、徐蘭沅等人發起組織“北平國劇學會”，召集銀行界同仁，募得捐款5萬元當基金。“北平國劇學會”于1931年11月在虎坊橋正式成立，不僅培訓學員，而且進行戲劇研究，并出版了《劇學月刊》《戲劇叢刊》《國劇畫報》《戲曲大詞典》等刊物。

1952年初，為保存昆曲、京劇兩大劇種的精粹，他邀請昆曲、京劇的著名演員和票友、戲曲研究家20余人，發起組織“北京市京劇基本藝術研究會”，仿“北平國劇學會”的模式，進行理論與技藝的研究。

四是張伯駒首創了京劇音韻學，與余叔巖共同研究京劇音韻，合寫了《亂彈音韻》一書。

可以說，這是中國第一部關于京劇音韻的專業論著。他們創立了一門新的學科，為漢語音韻學增加了一個新的分支。他們把京劇唱念的音韻，包括十三轍、四聲、尖團、上口等京劇的“梨園家法”加以理論化、條理化和美化，在實踐中逐步成為京劇演員提高演技、安排唱腔活動時所必須遵循的基本法則。后來，張伯駒曾對其進行增訂，最后以《京劇音韻》書名，用線裝本非正式出版，在京劇界和票界流傳。學者無不尊奉余叔巖和張伯駒為“京劇音韻理論的首創者和奠基人”。

五是張伯駒撰寫《紅毹紀夢詩注》。《紅毹紀夢詩注》詩意明白曉暢，不僅是一部優美的詩集，又為戲劇界留下了極其珍貴的史料。

所謂“毹”，為“氍毹”之簡稱，意為毛織的地毯。所以用“氍毹”或“紅毹”借指舞臺演出。張伯駒的《紅毹紀夢詩注》就是一本關于京劇的著作。這本書寫于1974年，從看戲、學戲，到演戲、論戲、論劇壇掌故、劇人動態，兼及社會風貌，每首詩后都附有或詳或簡的注釋。著名戲劇家吳祖光曾評價這部書是“一部京劇史”。

六是張伯駒對京劇藝術毫無保留的言傳身教。張伯駒對于戲劇的貢獻，還有一點應該說及的是他的無私傳授。余叔巖把自己平生的演技絕藝，大都傳給了張伯駒，可是張伯駒并不以此為私人所有，毫不保留地傳給了同道和后人。在培養青年演員張文涓成為余派傳人的事情上，可以說張伯駒功不可沒。他對張文涓悉心指點、傾囊相授，使得余派藝術原汁原味得以傳承。

對于張伯駒在京劇發展史上的貢獻，著名京劇藝術家梅葆玖先生曾說：“在近代歷史上沒有著名戲劇家張伯駒等人的建樹和努力，就沒有當代京劇的輝煌。”